Итак, несмотря на внешнюю схожесть, "концертные" жанры явно отличаются как по внешнему облику, так и по своей концептуальности. В заключение еще раз подчеркнем, что преобладающая в "концертных" жанрах идея концертирования в узком смысле - идея соревнования выдвигает на первый план внимания музыкально - звуковые и связанные с ними эстетические представления. Идея же концертирования в широком смысле - идея диалога, воплощаемая в пьесах последних лет для одного солиста с оркестром (одночастный концерт), а также в некоторых концертах, заключает в себе обсуждение нравственных и мировоззренческих проблем как главное в концепции данных произведений.

Показ выразительных возможностей солирующего инструмента и демонстрация мастерства, виртуозности солиста была, в сущности, основной идеей этого жанра в XIX веке и в первой половине нашего столетия. Иллюстрацией преобладания виртуозного начала как исходного в концепции могут служить Баллада для фортепиано с оркестром A. Бабаджаняна, "Рапсодия в стиле блюз" для фортепиано с оркестром Дж. Гершвина и другие произведения. Идея соревнования, как ясно, не реализовалась (не воплощалась) в данных пьесах, как и в "виртуозном" концерте. Но ни концепция соревнования, реализованная в других жанрах, ни концепция "виртуозной" пьесы не устраивала композиторов. Интерес к подобным пьесам связан с воплощением в них диалога в широком смысле и соответственно с обсуждением нравственных проблем. В этом убеждают многие произведения, созданные в последние годы, в том числе Концерт для виолончели Э. Денисова, "Сивилла"концертная музыка для флейты и камерного оркестра Г. Дмитриева, Вариации на тему Г. Лорки для фортепиано с оркестром B. Кобекина, Концерт для саксофона Э. Оганесяна, Каприччио для скрипки с оркестром Кш. Пендерецкого и его концерты для скрипки, для альта, "Монолог" для виолончели с оркестром В. Салманова, Концерт для виолончели № 1 Б. Тищенко, Концерт для скрипки Б. Чайковского, 3 - й Концерт для фортепиано Р. Щедрина. Само название "концерт", которое композиторы стремятся сохранить за данными пьесами, скорее всего связано, на наш взгляд, с традицией симфонизации концерта как одного из направлений его развития, оставшейся влиятельной в наше время, особенно в 70 - 80 - е годы. При этом в данных пьесах мы слышим один тип диалога, но не диалога - соревнования, а диалога - обсуждения, где моменты мастерства исполнения, виртуозности не акцентируются и остаются в тени.

Жанр концертной пьесы для одного солирующего инструмента с оркестром, пожалуй, сегодня самый распространенный. Родившись в XIX веке, жанр этот получил значительное развитие в наше время. Если в первой половине столетия подобные пьесы были столь же редкими, как ив прошлом веке, то во второй половине интерес к ним резко возрастает. За три последние десятилетия создано огромное количество таких произведений. И надо сказать, обретший второе дыхание жанр уже не прячется в тени сложных оркестровых композиций, как это было в XIX веке, а чувствует себя равноправным и даже оспаривает пальму первенства в ряду "концертных" жанров. Ранее такие композиции назывались балладами, вариациями, каприччио, рапсодиями, фантазиями, а сегодня большинство из них, как уже говорилось, концертами, хотя встречаются и прежние названия. В чем причина обостренного интереса к данным пьесам в последнее время, чем отличаются они от других "концертных" жанров и почему называются "концертами"?

Разумеется, идея концертирования по - разному реализуется в одночастных пьесах для группы солистов с оркестром, но заметим, что всегда на первом плане один тип соревнования, одна форма диалога. Например, в Партите Кш. Пендерецкого для клавесина, электрогитары, бас - гитары, арфы и контрабаса с оркестром все солирующие инструменты равноправны, хотя, может быть, клавесин выступает как инициатор, лидер в группе концертино. При этом данные инструменты не просто солируют, но именно соревнуются между собой, и в этом соревновании рождается естественная вариационная композиция. В Концерте для трубы, фортепиано, виброфона и контрабаса с оркестром А. Эшпая основной диалог и соревнование идут не между отдельными солистами, а между группой солистов и оркестром. Группа солистов выступает здесь как джазовый ансамбль и противопоставляет он средства выражения, свои языковые приемы средствам выразительности большого оркестра. Данный тип соревнования, более специфичный для облика кончерто гроссо в прошлом и подчеркнутый автором в заголовке ("кончерто гроссо"), явно отличается от концертирований в пьесах Кш. Пендерецкого и Р. Щедрина. Таким образом, кончерто гроссо как циклической композиции с мобильностью составов и солистов в каждой части присущ широкий арсенал приемов диалога и соревнования. В таком разнообразии приемов концертирования и заключается суть концепции кончерто - гроссо. В пьесах для группы солистов с оркестром более характерна демонстрация одной формы концертирования, одних приемов соревнования, но непременно с исчерпывающей полнотой, вплоть до вытекающей отсюда определенной программностью, сюжетности и даже сценичности музыкального диалога - действия.

Как мы слышали, соревнование идет не между отдельными инструментами, хотя все из них, кроме ударных, выступают в роли солистов, оно идет между группами оркестра, каждая из которых имеет свой частушечный напев, соответствующий специфике инструмента. Связующую и организующую роль в соревновании групп играют валторны, поэтому их напев (пример 27) подхватывается другими инструментами, становится общим. Не участвуют в соревновании лишь ударные, не имеющие своей характеристики. Их роль - поддерживать ритм и характер движения. Изложение и развитие напевов осуществляется от их фрагментарного звучания к объединению в развернутые построения - сцены. При этом каждая последующая сцена (макротема) вбирает в себя предыдущий тематический материал, варьируя и обобщая его. Сам принцип - от элементов к их объединению, лежащий в основе коллективного народного музицирования и отражающий сущность концертирования в одной его форме, тонко претворен в "Озорных частушках", небольшой, но очень органичной и блестящей "концертной" пьесе Р. Щедрина.