Поиск иной концептуальности концерта, где главным было бы соревнование, привел композиторов к реставрации достижений XVIII века, что породило сильную неоклассицистскую тенденцию, оказавшую огромное влияние на развитие оркестровых жанров. Но следует подчеркнуть, что сегодня композиторов привлекают не концептуальность жанров XVIII века, а формы музицирования - небольшие и мобильные ансамбли, участие нескольких солистов, разные формы сочетания солистов и оркестра. В этом смысле жанр кончерто гроссо, концентрирующий в себе черты наследия прошлого, вызвал особый интерес.

Одним из первых в рамках неоклассицистских поисков к кончерто - гроссо обратился Э. Кшенек в 1924 году. В 30 - е годы в этом старинном жанре создают произведения Б. Мартину, И. Стравинский, М. Чулаки, В. Энке, М. Юдин и другие художники. Но лишь во второй половине столетия кончерто гроссо обрел свое место на концертной эстраде не как архаический, а как современный жанр. Напомним: кончерто гроссо - это циклическое произведение для группы солистов с оркестром, в котором ни количество частей, ни формы концертирования в них не регламентировались. Композиторы называют свои произведения и "кончерто гроссо", и "концерт для оркестра", и просто "концерт", а также "концертная музыка" и "музыка" с указанием и без указания солирующих инструментов. Их привлекает в этом жанре мобильность инструментальных составов, количества частей и их строения, возможность свободно использовать солирующие голоса, а также и выразительные средства прошлого в качестве определенных знаков. Именно мобильный облик композиции и возможность показа разных типов соревнования позволяют отражать в данных произведениях разнообразный мир представлений и переживаний - от веселья, шутки и иронии до сложнейших эстетических и даже нравственных представлений нашего времени. В этом убеждают многочисленные произведения, и среди них такие разные, как Концерт для оркестра Б. Бартока и Веселый концерт М. Списака, Концерт - буфф и Концерт для трех электрогитар, флюгельгорна, саксофона и оркестра С. Слонимского, Кончерто гроссо А. Шнитке, М. Зариньша и Р. Капсона. Вместе с тем акцентирование внимания на соревновании солистов между собой и группы солистов с оркестром обусловило выдвижение на первый план музыкально - звуковых и эстетических представлений, что становится определяющим для данного жанра.

Вторая половина XX века - время спада активного интереса к циклическому концерту, хотя произведений создается немало. При этом можно утверждать с достаточной долей условности или субъективности, что в последние десятилетия "игровой" концерт, пожалуй, становится преобладающим. "Трудно... четко разграничить концерты сугубо виртуозные, где до предела используются технические возможности инструментов, от концертов концепционных, где нет самодовлеющего техницизма, а на первый план выходит чистая выразительность",признается М. Тараканов (2.57, 210). Следует лишь подчеркнуть, что диалогичность "игрового" концерта заключает в себе и тенденцию к концертированию в узком смысле - состязанию, и тенденцию к симфонизации концерта. Именно с двойственной направленностью концерта связано подчас стихийное перерастание концерта в симфонию, что обусловило существование названий "концерт - симфония" и "концертная симфония". Главное - двойственность направленности циклического концерта стала источником развития других "концертных" жанров.

Таким образом, идея концертирования предполагает узкую и широкую интерпретацию (реализацию) в музыкальных произведениях для солистов с оркестром, а следовательно, разную концептуальную направленность. Соревнование солистов и оркестра - узкая трактовка концертирования - предполагает сопоставление лишь уровней мастерства, техники (виртуозности) исполнения в рамках единых эстетических представлений. Широкая трактовка концертирования - диалог - включает в себя и соревнование, и обсуждение более сложных и высших духовных ценностей.

Развитие в XX веке жанра "концерт" идет в двух направлениях: концерта "виртуозного", где главное действующее лицо - солист, и концерта "игрового", в котором на первом плане - диалог солиста и оркестра. "Игровой" концерт в XX веке уже не воплощает сценарий игры - экзамена, который был характерен, как мы помним, для концертов XVIII века и оставался преобладающим в произведениях XIX века. Равноправие солиста и оркестра в диалоге и в демонстрации мастерства - вот что важно в "игровом" концерте, и поэтому не соревнование, а обсуждение нравственных и мировоззренческих точек зрения в центре внимания такого произведения. Заслуженной популярностью пользуются у слушателей 2 - й Концерт для фортепиано Б. Бартока, Концерт А. Берга для скрипки, Концерт Т. Берда для альта, 3 - й Концерт для фортепиано С. Прокофьева, 2 - й Концерт Д. Шостаковича для виолончели. Определенные успехи достигнуты и в другом направлении. Даже больше: "виртуозный" концерт, пожалуй, становится преобладающим в первой половине нашего века, отражая тенденцию к наиболее полному использованию выразительных возможностей солирующего инструмента и демонстрации виртуозного мастерства исполнителей. Показательны в этом плане Концерт Р. Глиэра для голоса, А. Хачатуряна для скрипки, П. Хиндемита для альта, Концерты В. Щелокова для трубы. Послушайте и сравните, например, 3 - й Концерт для фортепиано С. Прокофьева и Концерт для скрипки А. Хачатуряна. Вы убедитесь в принципиально разных трактовках концерта и в привлекательности их обеих.

Представление о "концертировании", вошедшем в обиход музыкального искусства с XVII века, значительно расширилось и дифференцировалось в наши дни благодаря богатейшей практике композиторского творчества. В XVIII веке "концертирование" понималось и как диалог, и как соревнование солистов между собой и солистов с оркестром. При этом диалог и соревнование (состязание) в сущности, не различались. А между тем они могут выражаться и выражаются в музыкальных произведениях по - разному. Диалог солистов и оркестра может быть на основе развития одной и нескольких музыкальных тем. Когда участники диалога говорят на языке одной темы, по - разному развивая ее, они участвуют в соревновании. В сущности, они высказывают одно и то же, но разными техническими средствами, выявляя, чей уровень мастерства и соответственно эстетическая позиция лучше. Впрочем, говоря языком одной музыкальной темы, участники диалога могут обсуждать иные ценности - нравственные идеалы, критерии. Но при этом каждый из них должен настолько изменять облик темы, чтобы ее звучание выражало иное настроение, иную в сравнении с оппонентом нравственную позицию. Подобный диалог мы услышим, например, в Вариациях на тему Г. Лорки для фортепиано с оркестром В. Кобекина. Идея соревнования становится в этом случае сопутствующим, не основным моментом концепции произведения. Когда же участники диалога говорят языком разных музыкальных тем, момент соревнования в мастерстве выражается косвенно. Общность участников диалога здесь не только в эстетических представлениях и критериях, но в сфере нравственных вопросов и мировоззренческих представлений. Другими словами, говоря разным музыкальным языком, участники диалога не столько состязаются, сколько обсуждают разные нравственные позиции, показывая, демонстрируя эти позиции.

Как говорилось, названием "концерт" охватывается сегодня ряд близких, даже родственных и все же разных жанров. Наряду с сольными концертами немало произведений для двух, трехи большего количества солирующих инструментов. Кроме циклических пишутся одночастные композиции. Все это связано с воплощением как известных, так и новых форм концертирования. Под "концертированием" в музыкознании понимается совокупность приемов (способов, принципов) "изложения и развития тематизма разными, тембрально неоднородными исполнительскими силами", т. е. солистами и оркестром, и основу концертирования составляет их диалог (2.58,89). "Концерт поставил во главу угла принцип... состязания, составляющий сущность именно концертной игры",пишет М. Тараканов, подчеркивая, что подобная игра предполагает "взаимное соглашение" (2.56, 7). О двойственности концертного соревнования говорят многие музыканты и исследователи. В самом деле, никакое состязание невозможно без согласования исходной позиции - цели и идеала игры, а также критериев оценки. Поэтому для понимания разных форм "концертирования" необходимо уточнить как сферу и критерии состязания солистов и оркестра, так и сферу согласования (единогласия)цель и идеал концертирования.