Однако все это - лишь начало настоящего разговора об искусстве. Если мы осознали в себе способность не только слушать, но и слышать музыкальные произведения, если мы можем фиксировать и анализировать звуковой мир композиции, единицы его строения и направленность их выражения, а также свои переживания и представления, если мы осознаем себя в звуковом мире, а сам этот мир способны интерпретировать как опыт переживаний и представлений людей определенного времени - значит, мы встали на путь творческого общения с произведениями музыкального искусства, на путь творческого диалога с опытом Человека. И, значит, данная книга полезна, а разговор, начатый в ней, вне сомнения, будет продолжен.

Изучение истории бесконечно. Мы по - иному оцениваем ее не только с каждым новым уровнем знаний, но и с учетом тех позиций, которые избираем, и с точки зрения тех проблем, которые решаем в нашей жизни. Каждый раз история открывается новой гранью, и в соответствии с уровнем знаний, пониманием современных проблем и избранной позицией последнее слово в обсуждении исторических фактов в конечном счете за каждым из нас. Знание того, как надо воспринимать инструментальные произведения, осознавать их содержание, знание жанров разных эпох позволяет общаться не только со своим собственным миром, "заглянуть в себя", но и со слушателями прошлого и настоящего, а также выйти к постижению авторской позиции в общении с нами. Многое в нашем знакомстве с историей осталось за пределами разговора, но знания и навыки восприятия позволяют нам самостоятельно расширить знакомство и с жанрами, и с творчеством отдельных композиторов. Эти знания и навыки позволяют более аргументированно судить о музыкальном искусстве, его ценностях и роли в обществе.

Непрограммные оркестровые пьесы создавались и в XIX веке - например, увертюры П. И. Чайковского, Ф. Шуберта, но они были немногочисленны и нетипичны в то время. В XX веке данные оркестровые пьесы привлекают все большее внимание, особенно в последние десятилетия. Примечательно и то, что композиторы стали называть их "симфониями". Таковы одночастные симфонии № 1 И. Табели, № 2 - 7 Г. Канче - ли, № 4 - 6 А. Меликова, № 3, 5, 7 С. Насидзе, симфония № 2 Кш. Пенде - рецкого, № 5 В. Сильверстова, № 6 С. Слонимского, "Лирика" Е. Станко - вича, № 1 Л. Сумеры, № 4 - 5 А. Тертеряна, № 4 А. Эшпая, указанные симфонии Р. Щедрина, А. Шнитке и ряд других. "Если раньше такого рода одночастные симфонические сочинения не столь часто было принято называть симфониями, то теперь это высокое и престижное наименование может быть придано практически любому одночастному симфоническому произведению",замечает М. Тараканов (2.57, 184 - 185). Это заставляет нас задуматься и над сущностью жанра оркестровой пьесы, и вновь вернуться к симфонии, чтобы осмыслить то, что их объединяет и что отличает, что специфично для каждого жанра.

Размышляя о современном состоянии симфонии, мы вплотную подошли к разговору об одночастных произведениях для оркестра - симфонической поэме и непрограммной оркестровой пьесе.

Симфоническая поэма в XX веке сохранила свой прежний облик и назначение. Создается значительное количество произведений этого жанра, хотя популярность его значительно снизилась. Столь же, как и в прошлом, разнообразны типы программ. Здесь и образы античной мифологии и истории - например, "Агрестиды" Д. Мийо, "Гораций - победитель" А. Онеггера, "Антигона" В. Соммера, и размышления о достижениях человека, о жизни и творчестве величайших ученых, художников, государственных деятелей"Тимур" С. Нигга, "Палех" и "Гибель Пушкина" Б. Тищенко, "Миколай Коперник" М. Шабельского, "Фрески Дионисия" Р. Щедрина, и картины разных стран, местностей, городов, их истории, традиций"Киев" Г. Дмитриева, "Иль де Франс" Л. Дюрея, "Фракия" П. Стайнова, "Болгарская", "Славянская", "Эстонская" рапсодии (Ф. Кутев, Б. Чайковский, А. Маргусте). Широко отражены события, явления, приметы нашего времени"Бал повешенных" Э. Бонде - виля, "Баллада Редингенской тюрьмы" Ж. Ибера, "Хавтайм", "Суматоха", "Памятник Лидице" Б. Мартину, "Локомотив 231" и "Регби" А. Онеггера, "Трен памяти жертв Хиросимы" Кш. Пендерецкого, "Хроника блокады" Б. Тищенко, "В парке Лонсо" и "Толпы" П. Ферру. Большое значение в творчестве современных композиторов имеют программы, связанные с задачами передачи света, цвета, красочности звучания, с проблемой звукоизобразительности - "Антифоны" И. Габели, "Аквариум" Р. Дефоссе, 'Тадуга" Я. Иванова, "Хронохромия" О. Мес - сиана, "О природе звука" Кш. Пендерецкого, "Спектры" В. Сильверсто - ва, "Витражи" Ю. Юозапайтиса.

В 3 - й симфонии А. Шнитке мы вновь встречаемся с противопоставлением звукового хаоса организованной звуковой среде. Вновь автор использует прием цитирования мотивов, оборотов, фрагментов тем из произведений других композиторов. Вновь финал строится на материале предыдущих частей и как бы возвращает нас к началу. И вновь, наконец, неясны слушателю, даже искушенному, смысл цитирования, роль частей в цикле и мировоззренческая концепция. "Энергия активного и созидательного личностного начала пронизывает всю первую часть. Характерен и "строительный" материал Модерато, это как бы сама природа - обертоновый звукоряд, лишь стилизованный в духе вагнеровско - брукнеровских тем",читаем мы в аннотации к пластинке с записью симфонии (2.18). Но даже если мы прочитали это перед прослушиванием произведения или узнали из вступительного слова музыковеда, понять смысл первой части, ее роль в цикле слушатель едва ли сможет из - за абстрактности не только подобных объяснений, но и самих образов и отсутствия ясной логики развития. Возникает вопрос: в чем здесь смысл циклической композиции и нельзя ли подобную проблематику воплотить в композиции одночастной? Нашим сомнениям композитор дает ответ в следующей, 4 - й симфонии, одночастной, представляющей непрерывное варьирование исходного тематического материала, данного в диалоге фортепиано и других инструментов (своеобразном каноне с использованием приема эха). Конструктивная ясность композиции, хотя она не сразу открывается слушателю, не снимает вопросов о сущности концепции и ее специфичности для симфонии. Более того, 4 - я симфония