Пример 21.

Плотное и громкое звучание оркестра в среднем регистре создает суровый и мрачный колорит. Из - за краткости звучания тема не вызывает у нас ясного и устойчивого настроения, но неоднократное ее повторение позволяет осознать испытываемое переживание как мрачную сосредоточенность, в которой сочетаются властность, решительность и настороженность.

Контраст звучания вариантов темы представляется нам очевидным, но его осмысление требует, может быть, повторного прослушивания для уточнения их звукового облика. Начальное вступление солиста (А1) непродолжительно, оно прерывается оркестром, предлагающим еще раз послушать тему. А2 - развернутое выступление солиста состоит из двух предложений и заключает в себе развитие всего материала темы. Активность мелодического движения, светлый колорит звучания вызывают у нас ясное и радостное настроение. В А3 и А4, представляющих предложение, развивается материал одной из фраз темы (соответственно первой и второй). При звучании А3 в радостном настроении мы фиксируем оттенок печали, который усиливается и становится главенствующим в А4, приводя нас к грустному размышлению. Причиной такого изменения служит тембр гобоя, главенство которого в колорите звучания вытесняет радостное настроение, вызванное активным движением мелодической линии, теперь уже не являющейся новым и неожиданным для нас. В А5 материал последней фразы темы развивается и оркестром, и солистом. Светлые краски оркестра и активность мелодического движения возвращают к бодрому, жизнерадостному настроению, в котором все же остается оттенок неудовлетворенности.

Обратимся к концерту А. Марчелло для гобоя с оркестром, оставшемуся популярным произведением для этого инструмента до наших дней.

Слушая первую часть концерта, мы фиксируем ее однотемное строение - АА1АА2АА3АА4АА5, где небольшая тема, звучащая в исходном облике у оркестра, чередуется с ее вариантами в изложении солиста. Оркестр предлагает солисту тему, представляющую собой завершенное мелодическое высказывание в октавном изложении. Начинается тема нисходящим октавным возгласом, за которым следуют три фразы: в первой варьируется нисходящий мотив и подчеркивается декламационное начало, во второй - тот же мотив развивается секвенционно2, а в третьей - восходящий гаммообразный взлети решительный квартовый мотив завершают высказывание.

Нередко в роли певца выступали участники ансамбля, которые пытались варьировать мелодию песни, но текст не позволял им превратить варьирование в свободную импровизацию. Да, они свинговали в рамках мелодии песни, но их свинг был естественным для негритянского пения, в частности в спиричуэле. Лишь с введением "скэтча" певец получил возможность свободно импровизировать мелодию куплета песни. И здесь началось самое интересное. Певцы, большинство из которых были исполнителями на тех или иных инструментах, начали импровизировать, подражая голосом тембрам инструментов и используя приемы инструментальной импровизации, а также отдельные обороты, характерные для определенных инструментов. Пение становится инструментальным, превращается в особый солирующий инструмент джазового ансамбля. Ценятся не естественное пение и красота человеческого голоса, а возможность его тембрового варьирования и оригинальность тембра (сиплый, хриплый, свистящий, гортанный). Так пение входит в джаз как участник джазовой игры.

В 30 - 40 - е годы развитие джаза идет по пути, которое получило название свинг ("горячий джаз"). Поворот в развитии был обусловлен все возрастающими требованиями внешней импозантности, монументальности облика концертных выступлений, в том числе сценического, стремлением приблизить джаз к привычным европейским нормам оркестрового и ансамблевого звучания. Этому способствовал и жесточайший экономический кризис, охвативший Америку в 1929 году, в результате которого, множество небольших кафе, танцзалов, кабачков было закрыто и небольшие джазовые ансамбли - распущены. Выживали лишь наиболее известные ансамбли и оркестры. В этих условиях поиск новых выразительных средств привел к формированию больших оркестров (Биг - бенд), включающих мелодические группы инструментов (три - четыре трубы, тромбона, четыре - пять саксофонов) и ритм - группу (бас, гитара, ударные, фортепиано, орган). Внешним стимулом к такому повороту послужила известность оркестра белых музыкантов под управлением Бенни Гудмена, ставшего модным и привлекшего внимание американцев к джазовым оркестрам.

Важный компонент джазовой игры - бит (beat), равномерно пульсирующий ритм группы сопровождения, являющийся основой для мелодического варьирования. Особый компонент - свинг, прием расшатывания, раскачивания ритма, нарушения бита и в мелодических линиях, и в игре ритм - группы. Прием этот заключается в незначительном, чуть заметном отклонении от пульса, от ритма мелодической линии темы - отставании или опережении. Можно, не нарушая последовательности длительностей звуков мелодии, раскачивать ритм внесением чуть заметных акцентов в данную последовательность. Такое расшатывание, раскачивание ритма придает мелодическому высказыванию темпераментность, обостряет выразительность, делает его более пристрастным и в то же время более свободным, раскованным. Именно свинг придает джазовой игре особый пыл, тепло, горячность дыхания. Совмещать выдумку, фантазию в импровизации со свингом и обновлять, наращивать его - дело не простое, требующее кроме природных данных долгой тренировки и постоянной творческой активности музыканта.