Итак, несмотря на внешнюю схожесть, "концертные" жанры явно отличаются как по внешнему облику, так и по своей концептуальности. В заключение еще раз подчеркнем, что преобладающая в "концертных" жанрах идея концертирования в узком смысле - идея соревнования выдвигает на первый план внимания музыкально - звуковые и связанные с ними эстетические представления. Идея же концертирования в широком смысле - идея диалога, воплощаемая в пьесах последних лет для одного солиста с оркестром (одночастный концерт), а также в некоторых концертах, заключает в себе обсуждение нравственных и мировоззренческих проблем как главное в концепции данных произведений.

Размышляя о современном состоянии симфонии, мы вплотную подошли к разговору об одночастных произведениях для оркестра - симфонической поэме и непрограммной оркестровой пьесе.

Симфоническая поэма в XX веке сохранила свой прежний облик и назначение. Создается значительное количество произведений этого жанра, хотя популярность его значительно снизилась. Столь же, как и в прошлом, разнообразны типы программ. Здесь и образы античной мифологии и истории - например, "Агрестиды" Д. Мийо, "Гораций - победитель" А. Онеггера, "Антигона" В. Соммера, и размышления о достижениях человека, о жизни и творчестве величайших ученых, художников, государственных деятелей"Тимур" С. Нигга, "Палех" и "Гибель Пушкина" Б. Тищенко, "Миколай Коперник" М. Шабельского, "Фрески Дионисия" Р. Щедрина, и картины разных стран, местностей, городов, их истории, традиций"Киев" Г. Дмитриева, "Иль де Франс" Л. Дюрея, "Фракия" П. Стайнова, "Болгарская", "Славянская", "Эстонская" рапсодии (Ф. Кутев, Б. Чайковский, А. Маргусте). Широко отражены события, явления, приметы нашего времени"Бал повешенных" Э. Бонде - виля, "Баллада Редингенской тюрьмы" Ж. Ибера, "Хавтайм", "Суматоха", "Памятник Лидице" Б. Мартину, "Локомотив 231" и "Регби" А. Онеггера, "Трен памяти жертв Хиросимы" Кш. Пендерецкого, "Хроника блокады" Б. Тищенко, "В парке Лонсо" и "Толпы" П. Ферру. Большое значение в творчестве современных композиторов имеют программы, связанные с задачами передачи света, цвета, красочности звучания, с проблемой звукоизобразительности - "Антифоны" И. Габели, "Аквариум" Р. Дефоссе, 'Тадуга" Я. Иванова, "Хронохромия" О. Мес - сиана, "О природе звука" Кш. Пендерецкого, "Спектры" В. Сильверсто - ва, "Витражи" Ю. Юозапайтиса.

Показ выразительных возможностей солирующего инструмента и демонстрация мастерства, виртуозности солиста была, в сущности, основной идеей этого жанра в XIX веке и в первой половине нашего столетия. Иллюстрацией преобладания виртуозного начала как исходного в концепции могут служить Баллада для фортепиано с оркестром A. Бабаджаняна, "Рапсодия в стиле блюз" для фортепиано с оркестром Дж. Гершвина и другие произведения. Идея соревнования, как ясно, не реализовалась (не воплощалась) в данных пьесах, как и в "виртуозном" концерте. Но ни концепция соревнования, реализованная в других жанрах, ни концепция "виртуозной" пьесы не устраивала композиторов. Интерес к подобным пьесам связан с воплощением в них диалога в широком смысле и соответственно с обсуждением нравственных проблем. В этом убеждают многие произведения, созданные в последние годы, в том числе Концерт для виолончели Э. Денисова, "Сивилла"концертная музыка для флейты и камерного оркестра Г. Дмитриева, Вариации на тему Г. Лорки для фортепиано с оркестром B. Кобекина, Концерт для саксофона Э. Оганесяна, Каприччио для скрипки с оркестром Кш. Пендерецкого и его концерты для скрипки, для альта, "Монолог" для виолончели с оркестром В. Салманова, Концерт для виолончели № 1 Б. Тищенко, Концерт для скрипки Б. Чайковского, 3 - й Концерт для фортепиано Р. Щедрина. Само название "концерт", которое композиторы стремятся сохранить за данными пьесами, скорее всего связано, на наш взгляд, с традицией симфонизации концерта как одного из направлений его развития, оставшейся влиятельной в наше время, особенно в 70 - 80 - е годы. При этом в данных пьесах мы слышим один тип диалога, но не диалога - соревнования, а диалога - обсуждения, где моменты мастерства исполнения, виртуозности не акцентируются и остаются в тени.

Говоря о скандальной премьере балета "Весна священная" и дальнейшем успехе концертного исполнения данного произведения, хотелось подчеркнуть, как сложно входит в жизнь новое в искусстве конца XIX века, как резко не принимается в нем разрыв с традициями и лишь постепенно, далеко не сразу, осознаются слушателями его предсказания.

В связи с этим можно упомянуть о не менее скандальных выступлениях Л. Руссоло, представителя итальянских художников - футуристов, чьи поиски предвосхитили поиски нашего времени и исполнение произведений которого постоянно сопровождалось неприятием слушателей. Удивительно талантливый человек - инженер и поэт, философ и художник, конструктор и музыкант - композитор Л. Руссоло выступает против искусства иллюзий и переживаний, отстаивая культ внешнего выражения повседневности промышленного города. Так же как Ф. Бузони и Б. Прателла, он считает, что звуки музыкальных инструментов не способны более передать, отразить новый мир. И поиск новых звуковых средств становится главной заботой композитора. В манифесте "Искусство шумов" Л. Руссоло утверждает необходимость использования звукошумов для отражения эпохи технического прогресса, эпохи локомотивов, автомобилей, аэропланов, трансатлантиков. Он не только провозглашает новый звуковой мир искусства и его назначение, но и реализует свою концепцию. Л. Руссоло изобретает инструменты, издающие разные звукошумы, создает шумовой оркестр, находит людей, которые были согласны играть на таких инструментах, пишет для оркестра произведения и выступает с ними в концертах. Первоначально выступления Л. Руссоло в Италии вызывали в 1910 - х годах экзотический интерес, удивление, а затем протесты. Особенно шумные скандалы вызвали его концерты в 1913 году в Париже, которые проходили вскоре после премьеры "Весны священной". К сожалению, мы не можем сегодня слышать композиции Л. Руссоло, поскольку они не сохранились и, конечно, не записывались на грампластинки. Мы можем лишь представить, например, как могла звучать его шумовая композиция "Встреча автомобилей с аэропланами" и что могла поведать слушателям. Но сам факт отрицания традиционного звукового мира, направленности новых звуковых поисков на сугубо внешнее выражение окружающего мира и негативное отношение к таким поискам со стороны слушателей глубоко симптоматичен.

Казалось бы, какое значение имеет тип циклической формы в симфонии и разве композитор не вправе использовать любую циклическую форму для воплощения концепции, вплоть до создания одночастной симфонии? Но дело в том, что тип циклической формы обусловливает и тип отражаемой концепции. Как мы знаем, концепция симфонии как жанра в прошлом была связана с задачей объяснить мир (мир Человека) и отношение к нему. При этом не просто показать, а именно объяснить мировоззренческую позицию. Эта задача могла быть решена только в сонатной циклической форме, поиск и формирование которой осуществлялись в XVIII веке. Поэтому сонатная циклическая форма использовалась в оркестровых произведениях только в симфониях как средство объяснения мировоззренческой позиции. Другие циклические формы (вариационная, двучастная, трехчастная, рондо и свободная) позволяют по - разному показать мир, определенную мировоззренческую точку зрения или взгляд, но не объяснить такую позицию. Равно также показывается (отражается) мировоззренческая позиция и в одночастных пьесах, но объясняется эта позиция лишь тогда, когда пьеса имеет сонатное строение.