В 3 - й симфонии А. Шнитке мы вновь встречаемся с противопоставлением звукового хаоса организованной звуковой среде. Вновь автор использует прием цитирования мотивов, оборотов, фрагментов тем из произведений других композиторов. Вновь финал строится на материале предыдущих частей и как бы возвращает нас к началу. И вновь, наконец, неясны слушателю, даже искушенному, смысл цитирования, роль частей в цикле и мировоззренческая концепция. "Энергия активного и созидательного личностного начала пронизывает всю первую часть. Характерен и "строительный" материал Модерато, это как бы сама природа - обертоновый звукоряд, лишь стилизованный в духе вагнеровско - брукнеровских тем",читаем мы в аннотации к пластинке с записью симфонии (2.18). Но даже если мы прочитали это перед прослушиванием произведения или узнали из вступительного слова музыковеда, понять смысл первой части, ее роль в цикле слушатель едва ли сможет из - за абстрактности не только подобных объяснений, но и самих образов и отсутствия ясной логики развития. Возникает вопрос: в чем здесь смысл циклической композиции и нельзя ли подобную проблематику воплотить в композиции одночастной? Нашим сомнениям композитор дает ответ в следующей, 4 - й симфонии, одночастной, представляющей непрерывное варьирование исходного тематического материала, данного в диалоге фортепиано и других инструментов (своеобразном каноне с использованием приема эха). Конструктивная ясность композиции, хотя она не сразу открывается слушателю, не снимает вопросов о сущности концепции и ее специфичности для симфонии. Более того, 4 - я симфония

Во втором предложении контрастный материал вводится как развитие исходного, и неустойчивая, неяркая мелодия в импровизационном развертывании незаметно обретает твердость, уверенность и даже величественность. В третьем предложении активное развитие получает уже прозвучавший материал и большую роль играют медные инструменты (трубы и валторны). Заканчивается главная тема проведением исходного материала, но завершения мы не ощущаем - она остается открытой, и внутренняя раздвоенность сознания, контрастность оттенков переживания не устраняется в настроении напряженного размышления.

Побочная партия, звучащая за главной темой, более уравновешенна и цельна. Она имеет трехчастное строение и выражает состояние покоя, светлой созерцательности и восхищения красотой открывшегося мира. Особое ощущение гармонии вызывает ее основная тема с протяжной мелодией импровизационного склада, почти невесомо звучащей в высоком регистре, вызывающей полноту и безграничность покоя (пример 18). Вторая тема побочной партии с пасторальным наигрышем флейты дополняет светлое настроение радостным ощущением, после которого возвращается первая тема и завершает экспозицию. В чем смысл показа столь контрастных образов? Возможно ли единство неустойчивости, внутреннего разлада, мучительного поиска и светлого покоя, радостного мироощущения?

Обратимся к его 5 - й симфонии, написанной в 1937 году. В целом ясная концепция этого произведения, где, по словам автора, "через ряд трагических конфликтов, большой внутренней душевной борьбы утверждается оптимизм как мировоззрение" (2.51, 115), не снимает сложности понимания внутреннего становления симфонии, роли отдельных частей и их взаимодействия в этом. Прослушав это сочинение, попробуем еще раз проанализировать каждую из четырех его частей и осмыслить целое.

Первая часть симфонии написана в сонатной форме. Она открывается звучанием главной темы - темы сложной, наполненной контрастным материалом и играющей важную роль не только в данной части. Строение темы А (а в а1 с a2da3) нельзя истолковывать как рондальное или сложное трехчастное - это сложный период, состоящий из трех простых (предложений) с заключением. При этом в каждом простом периоде (или предложении) контрастный материал (в, с, d) развивает и одновременно дополняет материал исходный (а), свидетельствуя о едином и достаточно сложном высказывании. Начинается главная тема решительным и уверенным звучанием низких струнных, канонически излагающих мелодию декламационного склада. Но уже в следующей фразе развитие мелодии у скрипок вносит момент сомнения и напряженного его преодоления (мотив "преодоления"). Это исходный материал темы. Плотное и уверенное звучание струнных сменяется легким, чуть слышным. Из ритмической имитации начальной мелодии рождается сопровождение, на фоне которого у скрипок звучит светлая и одновременно жалобная мелодия - в. Включая мотив "преодоления", она преображается и становится в конце своего изложения уверенной и твердой. Это первое предложение.

Вторая половина XX века - время спада активного интереса к циклическому концерту, хотя произведений создается немало. При этом можно утверждать с достаточной долей условности или субъективности, что в последние десятилетия "игровой" концерт, пожалуй, становится преобладающим. "Трудно... четко разграничить концерты сугубо виртуозные, где до предела используются технические возможности инструментов, от концертов концепционных, где нет самодовлеющего техницизма, а на первый план выходит чистая выразительность",признается М. Тараканов (2.57, 210). Следует лишь подчеркнуть, что диалогичность "игрового" концерта заключает в себе и тенденцию к концертированию в узком смысле - состязанию, и тенденцию к симфонизации концерта. Именно с двойственной направленностью концерта связано подчас стихийное перерастание концерта в симфонию, что обусловило существование названий "концерт - симфония" и "концертная симфония". Главное - двойственность направленности циклического концерта стала источником развития других "концертных" жанров.

В 1948 году французский инженер П. Шеффер предлагает создавать произведения с помощью магнитофона, комбинируя мир конкретных звучаний, окружающих нас (шумы, стуки, скрипы, голоса людей, животных, звуки транспорта, радиоприемника и т. п.). Конкретная музыка, так называется подобный монтаж, становится звуковой иллюстрацией тех или иных явлений ("слепое кино"). В подобных произведениях по звукам шагов, человеческой речи и дыхания, скрипам дверей, шуму транспорта, топоту животных мы воссоздаем последовательность событий, осмысливаем сюжет. Такова, например, "Симфония для одного человека" П. Шеффера, где автор попытался проиллюстрировать миром конкретных звучаний жизнь одного человека от рождения до смерти. Прослушав такую комопозицию, мы подумаем: "Интересно, но что хотел автор сказать этим, какие проблемы он обсуждает, что здесь хорошо или плохо, прекрасно или безобразно?" И действительно, сама иллюстрация, как бы ни была она совершенна, не ставит такие вопросы и не отвечает на них, а следовательно, ценность ее для нас ничтожна. В лучшем случае (я не говорю о "Вариациях для скрипа дверей и квакания лягушек") подобный монтаж может быть (и уже существует) средством в кино, театре, но не более. В 1951 году западногерманский инженер Г. Эймерт "открывает" для искусства мир электронных звучаний, записывая и комбинируя на магнитофонной ленте звуки генератора разной частоты. Еще один мир реальных звучаний вовлекается в орбиту искусства. И снова следует сказать: электронное звучание как отдельный и художественно оправданный прием возможно для использования в музыкальном произведении, но действительно лишь как отдельный прием, как частное средство.