Показ выразительных возможностей солирующего инструмента и демонстрация мастерства, виртуозности солиста была, в сущности, основной идеей этого жанра в XIX веке и в первой половине нашего столетия. Иллюстрацией преобладания виртуозного начала как исходного в концепции могут служить Баллада для фортепиано с оркестром A. Бабаджаняна, "Рапсодия в стиле блюз" для фортепиано с оркестром Дж. Гершвина и другие произведения. Идея соревнования, как ясно, не реализовалась (не воплощалась) в данных пьесах, как и в "виртуозном" концерте. Но ни концепция соревнования, реализованная в других жанрах, ни концепция "виртуозной" пьесы не устраивала композиторов. Интерес к подобным пьесам связан с воплощением в них диалога в широком смысле и соответственно с обсуждением нравственных проблем. В этом убеждают многие произведения, созданные в последние годы, в том числе Концерт для виолончели Э. Денисова, "Сивилла"концертная музыка для флейты и камерного оркестра Г. Дмитриева, Вариации на тему Г. Лорки для фортепиано с оркестром B. Кобекина, Концерт для саксофона Э. Оганесяна, Каприччио для скрипки с оркестром Кш. Пендерецкого и его концерты для скрипки, для альта, "Монолог" для виолончели с оркестром В. Салманова, Концерт для виолончели № 1 Б. Тищенко, Концерт для скрипки Б. Чайковского, 3 - й Концерт для фортепиано Р. Щедрина. Само название "концерт", которое композиторы стремятся сохранить за данными пьесами, скорее всего связано, на наш взгляд, с традицией симфонизации концерта как одного из направлений его развития, оставшейся влиятельной в наше время, особенно в 70 - 80 - е годы. При этом в данных пьесах мы слышим один тип диалога, но не диалога - соревнования, а диалога - обсуждения, где моменты мастерства исполнения, виртуозности не акцентируются и остаются в тени.

Контрастом к нарядному танцу выступает скромное звучание чуть наивного и простодушного вальса (D), мелодия которого исполняется скрипкой соло, а затем флейтой на фоне прозрачного аккомпанемента пиццикато струнных и арфы. Развитие данной темы основано на резком сопоставлении ее облика с решительным унисоном струнных, завершающих весь первый раздел. Во втором разделе все темы повторяются, но в измененном инструментальном наряде. Именно инструментовка, блестящие, изобретательные и даже остроумные оркестровые краски играют главную роль в создании пестрого и веселого маскарада в контрасте радостно - простодушных и ликующих, грубовато - неуклюжих и изящных тем.

Третья часть - Лярго - это высказывание - монолог, выросшее из изложения и развития трех тем - АВАСАС1 К. Первая тема вводит нас в мир сосредоточенного размышления с чуть отстраненным, может быть даже холодноватым, тоном объективно - сдержанного высказывания. Звучащая у струнных тема представляет собой хорал, где все голоса относительно самостоятельны и каждый основан на непрерывном развертывании песенно - декламационных оборотов. В теме нет ясного отличия мелодии от сопровождения, почти нет и членения на мотивы и фразы. В неспешном и одновременном движении голосов мы отмечаем лишь верхний голос и красочность звучания (пример 19). Постепенно высказывание обретает пристрастный и напряженный характер с оттенком возвышенного торжества. Небольшая новая тема - В, мелодия которой звучит у флейты в сопровождении арфы, на миг вносит просветление, и снова продолжается хоральное высказывание. С включением новых голосов звуковая ткань хорала становится плотной, краски густеют, возрастает напряжение, и кажется, сейчас будет сказано главное. Но унисон струнных требовательно останавливает движение, и с помощью мелодической связки "разговор" переводится в другое русло - тему С. На тремолирующем, чуть слышном и дрожащем фоне скрипок, в высоком регистре "разговор" поочередно продолжают гобой, флейта и кларнет. Их мелодия ариозного плана, сочетающая песенность с декламаци - онностью и выросшая из комплекса небольших мотивов с нисходящим движением и непременно никнущим окончанием, выражает страстное желание, стремление и напряженное ожидание. Изложение данной темы дополняется небольшими репликами струнных (начальный мотив хорала), которые разделяют выступления солистов и как бы охлаждают страстность их высказывания просветленно - уравновешенным звучанием. Наконец, возвращается основная тема; теперь она звучит у низких духовых, и звучит сумрачно, настороженно, как недоброе предчувствие. В "разговор" вступают струнные инструменты, стремительно возрастают громкость и напряженность высказывания. То, что сдерживалось ранее и не было высказано, вылилось в бурную кульминацию - унисонное звучание всего оркестра на фоне тремоло струнных и фортепиано, выражающее скорбное и страстное признание - неудовлетворенность и жалобу. Признание подхватывает тема С1, мелодия которой, как исповедь, как душевное излияние, звучит у виолончелей и далее дублируется духовыми. После столь бурной кульминации вновь возвращается начальная тема, звучащая как - то особенно светло, мягко и умиротворенно. Это завершение высказывания - кода. Как воспоминание на мгновение появляется облик второй темы, все стихает, у арфы и челесты невесомо проводится мелодия темы С (вспомним окончание первой части) и в наступающей тишине возвышенно и даже примиренно звучит истаивающий, как последний вздох, аккорд струнных. Изумительный по психологической достоверности монолог Лярго возвращает нас к размышлению о внутреннем мире человека, убеждая в необходимости откровенного высказывания, преодоления чрезмерной сдержанности. Именно откровенность выступает средством раскрепощения человека, его очищения и возвышения, создания подлинной гармонии и красоты его мира.

Разработка и реприза свидетельствуют, что единство контрастных настроений и мироощущений не только возможно, но и необходимо. Активность и решительность сами по себе не способны противостоять злу, источники которого - наша чрезмерная нерешительность и сомнения. Лишь в соединении с миром красоты и гармонии активность и решительность становятся основой оптимистического мировосприятия, подлинной силой добра и справедливости. Такова позиция, предлагаемая в первой части для дальнейшего обсуждения.

Контрастом к сложным размышлениям выступает вторая часть - Аллегретто - как сфера игры, шутки, как веселый карнавал. Написана данная часть в сложной двучастной форме - ABCBCDD'ABCBCD, где исходная макротема повторяется с небольшими изменениями. Первая тема начинается грубоватой и неуклюжей мелодией баса, за которой звучит изысканная мелодия у кларнета в сопровождении валторн, напоминающая менуэт. В игру включаются другие инструменты, начальная мелодия баса возвращается и подхватывается скрипками. Так формируется атмосфера веселья и шутки. Первую тему сменяет эффектный танец, звучащий у всего оркестра (В) и дополняемый ликующей фанфарной темой у валторн (С).

Таким образом, идея концертирования предполагает узкую и широкую интерпретацию (реализацию) в музыкальных произведениях для солистов с оркестром, а следовательно, разную концептуальную направленность. Соревнование солистов и оркестра - узкая трактовка концертирования - предполагает сопоставление лишь уровней мастерства, техники (виртуозности) исполнения в рамках единых эстетических представлений. Широкая трактовка концертирования - диалог - включает в себя и соревнование, и обсуждение более сложных и высших духовных ценностей.

Развитие в XX веке жанра "концерт" идет в двух направлениях: концерта "виртуозного", где главное действующее лицо - солист, и концерта "игрового", в котором на первом плане - диалог солиста и оркестра. "Игровой" концерт в XX веке уже не воплощает сценарий игры - экзамена, который был характерен, как мы помним, для концертов XVIII века и оставался преобладающим в произведениях XIX века. Равноправие солиста и оркестра в диалоге и в демонстрации мастерства - вот что важно в "игровом" концерте, и поэтому не соревнование, а обсуждение нравственных и мировоззренческих точек зрения в центре внимания такого произведения. Заслуженной популярностью пользуются у слушателей 2 - й Концерт для фортепиано Б. Бартока, Концерт А. Берга для скрипки, Концерт Т. Берда для альта, 3 - й Концерт для фортепиано С. Прокофьева, 2 - й Концерт Д. Шостаковича для виолончели. Определенные успехи достигнуты и в другом направлении. Даже больше: "виртуозный" концерт, пожалуй, становится преобладающим в первой половине нашего века, отражая тенденцию к наиболее полному использованию выразительных возможностей солирующего инструмента и демонстрации виртуозного мастерства исполнителей. Показательны в этом плане Концерт Р. Глиэра для голоса, А. Хачатуряна для скрипки, П. Хиндемита для альта, Концерты В. Щелокова для трубы. Послушайте и сравните, например, 3 - й Концерт для фортепиано С. Прокофьева и Концерт для скрипки А. Хачатуряна. Вы убедитесь в принципиально разных трактовках концерта и в привлекательности их обеих.