Пересмотр звукового материала - это и пересмотр роли развернутых музыкальных тем, иерархии свойств тематизма и звукового материала, где главными были высотность звучания и мелодическая линия, а также инструментария. Мы отмечали стремление к использованию тем небольшого масштаба и к развитию лишь одного мотива, фразы развернутой темы (С. Прокофьев, И. Стравинский), "ударность" трактовки фортепиано, выдвижение красочности тематического материала (С. Прокофьев, Ч. Айвз, И. Стравинский) и поиск новых звуковых средств - звукошумов (Л. Руссоло).

Итак, обсуждаются два вечных вопроса в искусстве - тип высказывания и его средства, которые рождают целый ряд решений и предложений. В конце XIX века отвергается открытый, целостный тип высказывания и предлагается скрытый, предполагающий многозначность его толкования. В соответствии с данной установкой осуществляется поиск средств, из которых на первый план выдвигаются микротематизм и красочность звучания. Таковы прогнозы, сбудутся ли они в наше время?

В 3 - й симфонии А. Шнитке мы вновь встречаемся с противопоставлением звукового хаоса организованной звуковой среде. Вновь автор использует прием цитирования мотивов, оборотов, фрагментов тем из произведений других композиторов. Вновь финал строится на материале предыдущих частей и как бы возвращает нас к началу. И вновь, наконец, неясны слушателю, даже искушенному, смысл цитирования, роль частей в цикле и мировоззренческая концепция. "Энергия активного и созидательного личностного начала пронизывает всю первую часть. Характерен и "строительный" материал Модерато, это как бы сама природа - обертоновый звукоряд, лишь стилизованный в духе вагнеровско - брукнеровских тем",читаем мы в аннотации к пластинке с записью симфонии (2.18). Но даже если мы прочитали это перед прослушиванием произведения или узнали из вступительного слова музыковеда, понять смысл первой части, ее роль в цикле слушатель едва ли сможет из - за абстрактности не только подобных объяснений, но и самих образов и отсутствия ясной логики развития. Возникает вопрос: в чем здесь смысл циклической композиции и нельзя ли подобную проблематику воплотить в композиции одночастной? Нашим сомнениям композитор дает ответ в следующей, 4 - й симфонии, одночастной, представляющей непрерывное варьирование исходного тематического материала, данного в диалоге фортепиано и других инструментов (своеобразном каноне с использованием приема эха). Конструктивная ясность композиции, хотя она не сразу открывается слушателю, не снимает вопросов о сущности концепции и ее специфичности для симфонии. Более того, 4 - я симфония

Особенность медленной части в том, что она полностью строится на материале темы фуги, различным образом трансформированном в темах композиции - ABCDB1 А1. Более того, между проведениями темы звучат все фразы темы фуги в роли связующего материала, внося особый смысл. Резкое звучание ксилофона открывает часть, напоминая о ситуации пережитого, подчеркивая напряженное состояние и настороженность. На еле слышном фоне тремоло струнных звучит песенно - декламационная мелодия с заостренным, конвульсивным ритмом движения. Мы слышим в этой теме плач, выросший из мотивов фуги. Мелодия подхватывается вторым инструментом, третьим. Это плач многих, но не откровенный, а плач без слез, рыдание опустошенной души. Хоровое звучание, полифония голосов смягчают остроту отчаяния, облегчают ощущение утраты. Звуки ксилофона завершают тему, и начальный мотив фуги приводит к новой теме (В), где на сонорном фоне (тремоло и глиссандо струнных, аккорды фортепиано) мелодия фуги превращается в распев. Мы слышим просветление и ощущаем внутреннее преодоление мрака. Звуки ксилофона, фортепиано, литавр останавливают распев; напоминает о себе вторая фраза фуги, и мы слышим новый красочный фон, в котором тремолирующие струнные продолжают начатый ранее распев (С) Развитие данной темы приводит к динамической кульминации и появлению эпизода, основанного на развитии контрастного танцевального мотива. Но попытка воссоздания танца не удается, полного преодоления прежнего настроения еще не произошло, и мотив растворяется в имитациях инструментов. Звучит третья фраза фуги, и возвращается тема В1 с ее мелодией, еще более распевной у струнных, широкой и теплой на красочном фоне арфы, фортепиано и челесты. Последняя фраза фуги приводит к сокращенному проведению темы плача, но теперь это лишь воспоминание о нем. Звуки ксилофона завершают композицию, оставляя нас в ином настроении, с верой в будущее.

Начало разработки отмечено резким изменением красочности. На фоне сухого звучания фортепиано мы слышим у валторн мелодию в низком регистре и узнаем в ней мотив главной темы (в), который в экспозиции звучал напевно и жалобно, а теперь превращается в тяжелую поступь. В развитие образа постепенно включаются все инструменты, увеличиваются темп и громкость звучания, обнажая и подчеркивая мрачную, недобрую сущность марша. Образу темной силы противопоставляется развитие начального мотива главной темы (а), но мрачность становится все более осязаемой. Ритм марша подчеркивают медные инструменты, а мелодия звучит в высоком регистре и имитируется контрабасами, что придает ей характер угрозы. Темп вновь возрастает, вступают ударные инструменты, и на фоне барабанной дроби трубы и затем деревянные победно провозглашают мелодию грубого, зловещего марша. И снова в борьбу вступает начальный мотив главной темы, теперь уже совместно с мелодией темы побочной, которая решительно и утверждающе звучит у медных. Одновременное звучание главной и побочной тем увеличивает напряжение до предела и приводит к главной кульминации всей части - унисонному проведению у всего оркестра мелодии главной темы (с). Это реприза, итог развития, где открыто и широко, страстно и убежденно, утверждается волевое начало. Сокращенная побочная партия, основная мелодия которой звучит у дуэта флейты и валторны, приводит к последнему разделу. В коде мы слышим измененный мотив главной темы (в), который в восходящем движении звучит медленно и умиротворенно, как напоминание.

Другое, казалось бы, совершенно противоположное по установке направление продолжает поиск звукового материала, начатый Л. Руссоло. Целый ряд композиторов в 20 - е годы используют в своих произведениях технические средства (гудки, звонки, сирены, моторы и тл.) либо стремятся передать, звукоизобразить окружающие нас машины и таким образом выразить новое мироощущение. Например, в 1917 году французский композитор Э. Сати использует в балете "Парад" динамо - мотор, аппарат Морзе, сирены. Американский композитор Дж. Антейл в 1925 году знакомит европейских слушателей с концертом для фортепиано, двух авиационных моторов и других технических средств. Д. Шостакович во 2 - й симфонии мыслит использовать звучание заводского гудка, который был заменен колоколом. В противоположность подобным опытам, используя традиционные инструменты, А. Онеггер пишет оркестровую пьесу "Локомотив 231", на длительное время ставшую очень популярной. В ней композитор не только достоверно иллюстрирует движение локомотива - олицетворение передовой техники 20 - х годов, но и воплощает пульс нашей жизни с ее неумолимым, все ускоряющимся ритмом движения. Но наиболее последовательно данные поиски нашли воплощение в произведениях французского композитора (принявшего позднее американское подданство) Э. Вареза. В своих пьесах "Гиперпризмы" (1923), "Октаэдр" (1924), "Интегралы" (1925) и других произведениях он в основном использует традиционные музыкальные инструменты, но, как правило, в непривычных сочетаниях, с целью извлечения новых красок звучания. Особенно много внимания уделяет Э. Варез ударным инструментам, используя их как солирующие в разных сочетаниях. В частности, шумный успех имела его пьеса "Ионизация" для большого количества ударных и двух сирен (1931). Слушая эту пьесу, мы погружаемся не только в новый мир звучания, но и в сложный мир ощущений и переживаний современного человека. При этом не фиксируется определенный тип мироощущения, скорее отражается разорванность нашего сознания, неустойчивость представлений и переживаний повседневности.