Говоря о формировании оркестровых жанров, необходимо упомянуть об оркестровой сюите, нашедшей огромное распространение в музыкальной жизни XVIII века. Многочисленные циклические произведения для оркестра с названиями "Серенада", "Дивертисмент", "Кассация", "Ноктюрн" и просто "Сюита" исполнялись не столько в концертах, сколько на празднествах, торжествах, увеселениях, прогулках, обедах и тому подобных мероприятиях, выполняя прикладное назначение, украшая быт. В соответствии с назначением оркестровая сюита не имела ясного и четкого облика и, конечно, определенной художественной концепции как самоценной, предназначенной для обсуждения слушателями. Сюиты состояли из трех - семи и более частей, в качестве которых в основном использовались танцы, но иногда в эти произведения включались арии и более сложные композиции (фантазии, прелюдии, фуги, вариации). Большую популярность имели оркестровые сюиты И. С. Баха, Г. Телемана, Г. Генделя, в частности его "Музыка на воде" и "Фейерверк", и других значительных художников. Под влиянием симфонии сюиты по облику и концептуальности приближались к ней и у великих музыкантов превращались в значительные художественные творения. Таковы, например, Дивертисменты Й. Гайдна и В. А. Моцарта.

Третья часть - переломная в цикле с точки зрения развития настроения и мироощущения. Сопоставление трансформированных вариантов темы фуги с ее обликом, рассредоточенным на гранях формы, заставляет нас сравнить мир прежнего настроения с его обновлением, наполняет мыслью о прошлом, неся глубокий гуманный смысл.

Финал написан в форме рондо - ABA1CA2DA3BRA4, где главенствует атмосфера танца, шутки, веселья, радостной приподнятости. Основная тема - веселый стремительный танец с песенной мелодией на фоне аккордового сопровождения. Во втором предложении оно исчезает, и тан - цевальность превращается в стихию движения. Тема не завершена, стремится к развитию, но ее движение постоянно прерывают темы - эпизоды, вливающие в нее заряд своего настроения и влияющие на развитие ее облика. Так после бесхитростного, грубовато - шутливого танца (В) звучание основной темы дополняется подголосками, мелодия дробится на мотивы, прерывается скачками. Наконец, тема обретает веселый маскарадный характер под влиянием эпизода С, основанного на контрасте ритма движения и громкости. Важное влияние на облик основной темы оказывает эпизод, где разрабатывается материал фуги. Надо сказать, сам этот материал преображается в стихии танцевального движения, становится более ясным и светлым. Кульминация такого преобразования - октавное, а затем аккордовое проведение темы фуги на фоне челесты и литавр, звучащей сочно, полнокровно, как светлая и радостно - торжественная песня. Такое преобразование темы фуги оказывает влияние на развитие облика основной темы финала, которая в последнем проведении звучит как гимническая песня, утверждающая подлинную радость жизни.

Особенность медленной части в том, что она полностью строится на материале темы фуги, различным образом трансформированном в темах композиции - ABCDB1 А1. Более того, между проведениями темы звучат все фразы темы фуги в роли связующего материала, внося особый смысл. Резкое звучание ксилофона открывает часть, напоминая о ситуации пережитого, подчеркивая напряженное состояние и настороженность. На еле слышном фоне тремоло струнных звучит песенно - декламационная мелодия с заостренным, конвульсивным ритмом движения. Мы слышим в этой теме плач, выросший из мотивов фуги. Мелодия подхватывается вторым инструментом, третьим. Это плач многих, но не откровенный, а плач без слез, рыдание опустошенной души. Хоровое звучание, полифония голосов смягчают остроту отчаяния, облегчают ощущение утраты. Звуки ксилофона завершают тему, и начальный мотив фуги приводит к новой теме (В), где на сонорном фоне (тремоло и глиссандо струнных, аккорды фортепиано) мелодия фуги превращается в распев. Мы слышим просветление и ощущаем внутреннее преодоление мрака. Звуки ксилофона, фортепиано, литавр останавливают распев; напоминает о себе вторая фраза фуги, и мы слышим новый красочный фон, в котором тремолирующие струнные продолжают начатый ранее распев (С) Развитие данной темы приводит к динамической кульминации и появлению эпизода, основанного на развитии контрастного танцевального мотива. Но попытка воссоздания танца не удается, полного преодоления прежнего настроения еще не произошло, и мотив растворяется в имитациях инструментов. Звучит третья фраза фуги, и возвращается тема В1 с ее мелодией, еще более распевной у струнных, широкой и теплой на красочном фоне арфы, фортепиано и челесты. Последняя фраза фуги приводит к сокращенному проведению темы плача, но теперь это лишь воспоминание о нем. Звуки ксилофона завершают композицию, оставляя нас в ином настроении, с верой в будущее.

Разработка начинается с эпизода, в котором на гармоническом фоне пиццикато струнных (игра щипком) и арфы звучит мелодия фуги первой части. Сухое и громкое звучание мелодии в аккордовом изложении (дублирование мелодии) у фортепиано, струнных, ксилофона, а также прихотливый, завораживающий ритм неузнаваемо преобразует ее в варварский, грубый танец, магически действующий, как внезапно вторгшаяся сила в ситуации напряженного ожидания. Танец быстро исчезает, а завороженный оркестр еще долго не приходит в себя - отдельные мотивы звучат у разных инструментов, не образуя целого. Наконец, мы слышим преобразованную мелодию главной темы, она полифонически развивается в стремительном движении у низких струнных. Постепенно в это движение вовлекается весь оркестр. Звучание главной темы в прежнем облике говорит о наступлении репризы и вызывает ожидание перемен, но скоро становится ясно, что реприза - это вторая разработка. Демоническая, опустошительная сила главенствует и здесь. Значительно сокращены побочная и заключительная темы. Шутовские маски сняты, и в коде главная тема еще раз демонстрирует свою мрачную силу.

Наиболее раннее воплощение идей нового жанра мы найдем в 12 Кончерто гроссо А. Корелли. Немало прекрасных произведений в этом жанре создали Ф. Джеминиани, Н. Локателли, Г. Телеман, Г. Гендель, И. С. Бах. Внешний облик жанра остается неустойчивым. Мы услышим в данных произведениях разное количество частей с различным строением. Объединяет произведения одно: противопоставление солирующих инструментов и группы сопровождения в рамках как одной части, так и всего цикла. Например, в Брандербургском концерте № 4 И. С. Баха (шесть кончерто гроссо, посвященные маркграфу Брандербургскому, получили название "Бранденбургские концерты") три части. В первой из них внимание уделяется солирующим инструментам (две флейты и скрипка) и группа сопровождения скромно поддерживает их звучание. Во второй, медленной части мы слышим диалог солистов и оркестра в рамках изложения темы. В каждом из ее предложений диалог меняет свой облик. Как ведется этот диалог и какие оттенки настроения появляются при этом - основное в содержании данной части. В финале инструменты разных групп объединяются в стремительном движении фугато.